1. La guitare baroque à la Cour de Versailles : Robert de Visée et l'architecture des cinq chœurs
Sous le règne de Louis XIV, la guitare quitta son statut d'instrument populaire pour s'imposer comme le compagnon musical le plus raffiné de la cour royale de Versailles. Le monarque lui-même prenait quotidiennement des leçons auprès de Robert de Visée (vers 1655–1732), 'Maître de guitare du Roi', qui publia en 1682 son célèbre 'Livre de Guittarre dédié au Roy'.
Organologiquement, la guitare baroque française se distingue radicalement de la guitare classique moderne par sa morphologie élancée, son dos plat ou légèrement voûté assemblé en côtes alternées d'ébène et d'ivoire, et surtout son système d'encordement à cinq chœurs doubles en boyau de mouton (à l'exception de la chanterelle qui était parfois simple):
- 1. L'accordage rentrant (La réaccordure): Contrairement à l'accordage moderne strictement ordonné du grave à l'aigu, la guitare baroque employait fréquemment un accordage sans bourdon grave sur le quatrième ou le cinquième chœur, ou avec des bourdons couplés à l'octave supérieure. L'accordage canonique français (La2/La3 - Ré3/Ré4 - Sol3/Sol3 - Si3/Si3 - Mi4) créait un espace sonore où les voix médianes se croisaient constamment.
- 2. La technique mixte (Batterie et Pincé): Les maîtres français réalisèrent la fusion parfaite entre le 'battement' (le rasgueado espagnol, consistant à frapper les cordes avec le dos ou la pulpe des ongles) et le 'pincé' (le punteado, où les doigts attaquent individuellement chaque chœur pour faire chanter un contrepoint à deux ou trois voix). Cette alternance conférait aux pièces de danse (chaconnes, sarabandes, passacailles) un relief dynamique saisissant, idéalement adapté à l'acoustique intimiste des appartements royaux.
| 1er Chœur (Chanterelle) | Mi4 (e1) | 329.63 Hz | Boyau naturel simple | Voix mélodique supérieure / floritures |
| 2e Chœur | Si3 - Si3 (b - b) | 246.94 Hz | Double boyau à l'unisson | Voix intermédiaire harmonique |
| 3e Chœur | Sol3 - Sol3 (g - g) | 196.00 Hz | Double boyau à l'unisson | Pivot modal / accords de tierce |
| 4e Chœur | Ré4 - Ré3 (d1 - d) | 293.66 Hz / 146.83 Hz | Boyau fin + bourdon filé | Chœur à l'octave / contrepoint rentrant |
| 5e Chœur (Basse) | La3 - La2 (a - A) | 220.00 Hz / 110.00 Hz | Boyau nu + bourdon grave | Fondamentale de basse et pédale harmonique |
Le jeu du pouce rentrant: La main droite du maître baroque repose souvent sur la table d'harmonie par le petit doigt, stabilisant l'attaque. Le pouce ne pivote pas à l'extérieur mais reste souple et légèrement fléchi vers l'intérieur, permettant un balayage fluide et des arpèges légers sans forcer sur la tension modeste des cordes en boyau.
2. La lutherie de Mirecourt et les maîtres parisiens : René Lacôte et la transition vers l'instrument moderne
La Lorraine, et tout particulièrement la ville de Mirecourt, constitua dès le XVIIe siècle le foyer nourricier de la lutherie française. Si Mirecourt fournissait des violons et des archets à l'Europe entière, c'est à Paris, au cours du premier tiers du XIXe siècle, que s'épanouit l'âge d'or de la guitare romantique sous l'impulsion de compositeurs virtuoses comme Fernando Sor et de luthiers visionnaires comme René Lacôte (vers 1785–1868).
René Lacôte transforma la guitare baroque et romantique en un instrument de concert puissant et expressif grâce à plusieurs innovations structurelles décisives :
- 1. Le barrage sous la table: Dépassant les simples barres transversales rigides héritées du luth, Lacôte expérimenta des barrages en éventail préliminaires et des barres longitudinales inclinées. En affinant le pourtour de la table en épicéa des Vosges tout en conservant une rigidité axiale sous le chevalet, il parvint à accroître le volume sonore sans risquer l'affaissement mécanique.
- 2. Les mécaniques cachées et têtes brevetées: Pour remplacer les chevilles en bois traditionnelles (sujettes au glissement et difficiles à régler avec précision), Lacôte conçut des mécaniques à vis sans fin logées à l'intérieur même d'une tête creuse en ébène plaqué, offrant une stabilité d'accordage sans précédent pour les musiciens itinérants.
- 3. Collaboration avec Fernando Sor: Sor, qui qualifiait les instruments de Lacôte de 'supérieurs à tous ceux qu'il avait essayés', encouragea le luthier à concevoir des guitares à sept cordes et même des instruments à deux manches (l'Heptacorde et l'Harp-lute), préfigurant l'élargissement tessitural de la guitare moderne.
Le son de salon romantique: Les tables de Lacôte, très fines et hautement réactives, exigent un toucher d'une extrême précision. Les virtuoses parisiens développèrent un jeu privilégiant l'attaque près de la touche pour les nuances douces (sul tasto) et près du chevalet (sul ponticello) pour les passages incisifs, explorant une palette expressive imitant l'orchestre symphonique.
3. L'épopée Selmer-Maccaferri (1932) et le Jazz Manouche : Mario Maccaferri et le génie de Django Reinhardt
En 1932, la prestigieuse manufacture d'instruments à vent Henri Selmer Paris s'associa avec le luthier, concertiste et ingénieur italien Mario Maccaferri pour concevoir une ligne de guitares acoustiques d'un type totalement inédit.
Destinées à rivaliser en puissance avec les banjos et les cuivres des orchestres de bal musette et de jazz, ces guitares allaient donner naissance à l'un des courants musicaux les plus virtuoses du XXe siècle : le Jazz Manouche (ou Gypsy Jazz), incarné par Django Reinhardt et le Quintette du Hot Club de France.
Organologie et acoustique comparée des deux modèles Selmer mythiques :
- 1. Le modèle original 'Grande Bouche' (Trou en D / D-Hole): Présentant une ouïe transversale surdimensionnée en forme de D majuscule et un diapason de 640 mm. À l'origine, Maccaferri intégrait à l'intérieur du corps une boîte de résonance interne suspendue (le 'résonateur'). Bien que fragile, ce résonateur canalisait les ondes sonores directement vers l'ouïe, amplifiant les fréquences médiums et conférant un son percutant et ouvert, devenu la référence absolue pour le jeu rythmique.
- 2. Le modèle 'Petite Bouche' (Trou rond / Oval Hole): Conçu après le départ de Maccaferri vers 1934, doté d'une petite ouïe ovale et d'un manche à 14 cases hors table avec un diapason allongé de 670 mm. La tension des cordes d'acier à filet plat (Argentine Savarez) est considérablement accrue, propulsant les vibrations à travers un chevalet flottant en ébène et un cordier en laiton. Cette configuration offre une projection colossale des fréquences aiguës et une netteté d'attaque tranchante, indispensable pour percer le mur sonore acoustique en solo.
- 3. La table voûtée pliée (La pliure): Contrairement aux tables sculptées des guitares jazz américaines de type archtop, la table de la Selmer est formée à partir d'une feuille d'épicéa fine pliée à chaud au niveau du chevalet, selon une technique empruntée à la mandoline napolitaine. Cette cambrure renforce la résistance mécanique sans alourdir la masse vibrante.
| Diapason (Longueur vibrante) | 670 mm (Tension élevée, 14 cases) | 640 mm (Confort rythmique, 12 cases) |
| Ouïe de résonance | Petite ouverture ovale (Focalisation des aigus) | Grande ouverture en D (Large dispersion médiums) |
| Cordes canoniques | Savarez Argentine .010 - .045 ou .011 - .046 | Savarez Argentine .011 - .046 (Filet argenté sur soie) |
| Chevalet | Ébène massif flottant avec moustaches latérales | Ébène massif flottant avec moustaches latérales |
| Action typique | Haute (2,8 mm à 3,5 mm au 12e frette) | Moyenne-haute pour éviter tout frisage percussif |
La biomécanique de La Pompe Manouche: La rythmique manouche est le moteur absolu du style. La main droite forme un poignet entièrement cassé et souple, flottant au-dessus des cordes sans aucun appui sur la table. Le mouvement provient exclusivement du balancement de l'avant-bras et du poignet. Sur les temps 1 et 3, le médiator frappe les basses avec rondeur; sur les temps 2 et 4, un coup sec, étouffé instantanément par le relâchement de la pression de la main gauche sur le manche, génère un 'chtick' percussif remplaçant la caisse claire d'une batterie.
4. La résilience physiologique et l'invention du doigté à deux doigts de Django Reinhardt
L'histoire de la guitare moderne fut bouleversée dans la nuit du 2 novembre 1928, lorsque la roulotte de Django Reinhardt prit feu à Saint-Ouen. Grièvement brûlé, le jeune guitariste de 18 ans survécut miraculeusement mais perdit l'usage fonctionnel de l'annulaire et de l'auriculaire de sa main gauche, rétractés en crochet par les cicatrices.
Ce traumatisme physique conduisit Django à inventer une technique de main gauche totalement inédite dans les annales de la guitare occidentale :
- 1. Déplacement horizontal le long du manche: Incapable de couvrir des positions statiques de quatre frettes avec quatre doigts indépendants, Django convertit son jeu en un mouvement dynamique horizontal. L'index (1) et le majeur (2) glissent avec une vélocité fulgurante d'une position à l'autre le long du manche, reliant arpèges et gammes par des glissandi continus.
- 2. Accords condensés et intervention du pouce: Pour les voicings d'accords complexes (neuvièmes majeures, accords diminués, sixièmes ajoutées), Reinhardt mobilisait son pouce au-dessus du manche pour fretteler les deux cordes graves (6e et 5e cordes), tandis que ses deux doigts valides pinçaient les notes maîtresses et que ses doigts atrophiés pouvaient occasionnellement servir de bloc fixe pour plaquer deux cordes aiguës en barré partiel.
- 3. Arpèges brisés en triades et tétrades: La musique manouche repose sur l'arpégiation directe des accords plutôt que sur des gammes continues. Chaque changement d'harmonie est sculpté par des traits d'arpèges descendants ou ascendants attaqués en 'rest-stroke' (buté au plectre), où chaque coup vers le bas traverse la corde et vient s'appuyer sur la corde immédiatement inférieure.
L'attaque au plectre en buté (Gypsy Picking): Tout changement de corde vers l'aigu ou vers le grave s'amorce obligatoirement par un coup vers le bas ('downstroke'). Le coup vers le haut n'est utilisé que pour la seconde note sur une même corde. Cette asymétrie délibérée injecte un swing implacable et une puissance sonore capable de saturer l'espace sans amplification.
5. Sources historiques et bibliographie musicologique
Cette monographie s'appuie sur les traités d'époque et les travaux de recherche organologique francophones :
- 1. Visée, Robert de (1682) : Livre de Guittarre dédié au Roy. Paris. Traité fondamental de la tablature baroque et des ornements versaillais.
- 2. Campion, François (1716) : Traité d'accompagnement et de composition pour la guitare. Paris. Établissement de la règle de l'octave sur instrument à cordes.
- 3. Sor, Fernando (1830) : Méthode pour la guitare. Paris. Analyse biomécanique des angles d'attaque et principes de lutherie chez René Lacôte.
- 4. Romanillos, José L. & Winspear, Marian Harris (2002) : The Vihuela de Mano and The Spanish Guitar. Guide organologique des instruments à chœurs.
- 5. Charle, François (1999) : L'Histoire des Guitares Selmer-Maccaferri. Paris. Étude archivistique exhaustive des plans de fabrication, essences de bois et registres de numéros de série.
- 6. Williams, Patrick (1991) : Django Reinhardt. Éditions du Limon. Analyse stylistique et transcription des improvisations du Quintette du Hot Club de France.